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2011-11-27T23:35:53Z

以内容'　　从概念范畴上说，民族民间舞蹈是中国舞蹈里有别于古典舞和现代舞的另一支系。书法与民族舞蹈的艺术形式固然极为复杂，…'创建新页面

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　　从概念范畴上说，民族民间舞蹈是中国舞蹈里有别于古典舞和现代舞的另一支系。书法与民族舞蹈的艺术形式固然极为复杂，然而，理论的抽象却是允许和必须的。经过抽象，书法和舞蹈首先能体现出某种共通性：都是在一定的时间内，在各自特定空间里的一种力与运动的展示。这显示出了舞蹈与书法的可比较性。本文集中精力对民族舞蹈与书法在空间层面的运动形式特征进行具体的比较。

　　一

　　“书法的形式语言，便是线条的组织”“线条是构成书法艺术形式的惟一手段”1。书法的线条，具体的说是以纸为主的书写材料上的墨痕。书法以毛笔为主要创作工具，这决定了书法的线条是世界上独一无二的艺术线条，加上历史的阐释，使得书法线条的内涵博大精深。书法的这种线条媒介，在民族舞蹈中，一如其基本符号人体。人体在舞台空间里完成“各种力的展示”，“舞蹈就是创造和组织一个由各种虚幻的力量构成的王国”2。运动的线条，或者线条的运动，是书法艺术的最主要表现手段。舞蹈同样是一种运动与力的展示，观众通过各种样式的运动人体，感受到了一种力，一种生命的力。

　　张怀瓘云：“夫书：一曰用笔，二曰识势，三曰裹素。三者兼备，然后为书。”理论上，书法与民族舞蹈可以相对应的作形式分解，书法分为笔画、结体、章法，舞蹈分为形体、动作组合、阵形。这些划分并非严格鲜明和客观存在的，在现实运作中，其中各部分是相互交融的。比如笔画和结体的关系，在行草书中将极为复杂，正如形体和动作、动作和阵形，在实际中，是相辅相成的。

　　首先是笔法与形体。书法笔法，讲究点画的质感。历史上论述用笔的书论很多，也留下如锥画沙、屋漏痕、折钗股、印印泥等等的总结。浓淡、枯湿、燥润，书法的笔画的质感总客观的反映在每一幅作品上，这说明在最小单位上，书法就有一种空间的讲究。这使我们联想到了民族舞蹈缤纷的服饰、装饰、道具以及表情。民族舞蹈对服饰等道具，有着本体性的讲究，这与杂技等体育项目不同。各民族都有自己特点的服饰与装扮，这就像书法笔画，能体现质感。比如藏族，从衣着而言，就显得厚重，不重身体自然曲线的暴露，如浓墨书，藏筋隐骨；傣族孔雀舞，形体本身的曲线就是非常重要的笔画，一出灵动的怀素笔画展现目前，并且，加上雀翎、雀屏等装饰，其笔墨经营则又似华丽于醉僧；在维族舞中，展现的是一纸妍媚的笔墨：眉眼的夸张应用、白头巾以及贵重金属头饰的使用，细节的妖艳，使每个动作甚至整个舞蹈充满了奔放妖娆、妩媚绚烂的神采；朝鲜族舞蹈装束，隐敛束裹，无大起大落，隐约看到笔笔八大山人。

　　舞蹈动作的轨迹也如书法线条，其表现出的力感正如书法线条的质感。如藏族的“弦子舞”，“颤”是其很重要的动律特征，这种有规律的颤动，能使舞蹈者全身的运动轨迹呈现波状，这种跳而不起的姿态加大了一种沉稳厚重的高原特点。这让人想起书法中的“颤笔”，为作品带来了迟滞厚重及力度感。再有，藏舞中长袖的运动也很具点缀意味，“‘绕’指舞蹈中的舞袖，指用手带动长袖绕圈。藏舞舞袖有甩、摆、撩、绕等多种形式”3长袖就像人体动作线条的一个延伸，飘逸环绕人体，起到点缀稳重的作用，使总体稳重的藏舞增添几分灵动。书法线条中，墨色的效果追求，如淡墨漾纸的使用效果，以及行草书中的连带，都与舞袖有异曲同工之妙。书法的线条帮助作品表现意义，细微的差别就能表现出不同的韵味。这一切，都使书法和民舞在各自最小单位上，就体现了空间审美要求的相通性。

　　其次便是结构（舞蹈动作的轨迹其实已部分涉及到了书法的结体）。按照格式塔心理学的观点，知觉的各个部分之间构成一个结构框架，这就是一个格式塔。“整体大于部分之和”，各个部分的细微不同，能产生大为不同的效果。线条就是组成汉字的“部分”，一个汉字就是一个基本的“整体”，线条的细微质感差异，将严重导致字的“神韵”的不同，舞蹈的人体运动中，每个相对完整的动作组合，就有如书法的单字结构。比如朝鲜舞，以呼吸作为动作的原动力，每次呼吸的连缀，都清晰分明，这就如真书的单字，不可生硬死板，要外放内紧，柔韧传神。而一些连贯快节奏的舞蹈样式，比如傣族孔雀舞中，孔雀飞翔、抖翅、嬉戏等舞姿表现，就必须注意在分清每个舞蹈单位的“点”后，连贯顺势。从理论上说，每个动作的“点”，都占有其恰到好处的独一无二的空间位置，舞者的每个动作只有与这个特定的位置吻合，也即做好清晰的“点”，同时做好和上下动作间的粘连，才能使动作不含糊、混乱、无力，同时上下动作恰到好处的连贯，才能表现出孔雀的灵动轻盈。这与行草书的结构特点不谋而合，正如孙过庭《书谱》所言：“草以点画为情性，使转为形质。”“草乖使转，不能成字。”怀素《自叙帖》，“如没人操舟”“狂怪处无一点不和规矩”，正是清晰而又连续的形体动作组合，才表现出了抖翅、飞翔、戏水的孔雀。

　　章法与结构有相通之处，可放在一起讨论。

二

　　相对于书法的纸张，舞蹈同样有自己的艺术创作空间，这个空间主要是舞台。在民族民间舞里，舞台包括室内的正规舞台和室外的广场、街道等。每一个动作，都是在舞台的三维立体空间里作出的。集体舞固然有编排队列的问题——这与书法章法相类——就算是独舞，依然有自己的章法。舞台的空间可以在水平和垂直方向上画出相互垂直的无数个切面，而舞蹈作为时间艺术，在“作品时间”里，人体在各个面留下了自己的动作轨迹，这一系列轨迹必然要讲究章法形式的审美。

　　“扭曲”，笔者试图以这个词来进一步分析书法与民族舞蹈的空间运动形式特征。“扭曲”在这里只能是一个相对的概念，表示一种与具体“语境”中的“平正自然”相偏离的形态特征。只要与情境中的一般状态，或研究客体最自然的状态相偏离，达到引起多数读者注意的程度，这里就称其为扭曲。“扭曲”可以用于分析书法的笔画、结构、章法，同样可以用于分析民族舞蹈中的每一个细节。当然，扭曲存在极限与约束。任何书法形变，都不可能逃出汉字字形的限定，正如舞蹈动作不能超越人体生理结构的极限一样。

　　张力的产生，是“扭曲”在书法舞蹈中所起的一大作用。俄国抽象主义绘画大师康定斯基的“具有倾向性的张力”，美国艺术心理学家阿恩海姆提出的“不动之动”、“物理力转化为视觉力”4等，认为“张力”是物体的结构作用于人类的视觉而促成的一种心理感受，是实际并不存在、但人却在心理上感受到的一种内在的力和运动趋势。

　　张力的一大“来源”是“倾斜”，而倾斜属于一种“扭曲”。舞蹈和书法中都充满了各式各样的倾斜，比如舞队在舞台上的斜线运动，或各种偏离于各自简化图形的队列组合，或与整体平衡悖离的队列或个人，等等；在书法中，侧锋、偏锋就是对中锋的“倾斜”，还有各种取“斜势” 的字结构与章法，逃离出整体章法的字或者字组合等等。这种种倾斜都能造成一种力或运动的趋势，也就是张力。

　　另一重大“来源”是比例。“‘运动性’首先取决于比例”，比如说，“在圆形中，由于运动力是向各个方向均匀地发射着的，所以这些力可以互相抵消，结果，就造成了圆形的静态特征。”“但椭圆和长方形就不同了，在它们那较长的轴线上，已经有了某种倾向性的张力”5也就是说，一些图形自身的比例能创造出张力。这也可以说是一种“扭曲”的作用——与“比例均衡”这个潜在“语境”的悖离。在书法和舞蹈中，比例的计算也是无处不在的。首先，字结构和人的形体，本身就是比例体。人体各部分讲究比例，对舞蹈者“三长一小”的要求，就是很好的证明；字结构的比例搭配讲究同样严格，此方面书论以欧阳询《三十六法》为代表。其次，舞队的人数形成的图形之间，甚至男女数量搭配，也讲究比例。这有如书法“阴阳”之说：“黑白”之间的交融状况，体现了一种力的状况。于是就有了“燥润”之不同。其实这可以理解为是一种“力的样式”的内部比例，舞队方块间对比其实就是“力”的对比，而这种力的不同比例，就使“力”形成了不同的内在样式。阳刚的力与阴柔的力之间的比例不同，能产生出不同的效果，这便是一种张力。

　　当然，产生张力的情况还有很多，这里只取与本论题有关的进行论述。

　　张力的审美意义也就比较显明了。运动可以说是书法和舞蹈的生命。《九势》言：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉。”导致这种运动的，固然是人力，但人力表现的，却是另一种内在的力，这就是“阴阳”，是“道”。舞蹈是“虚幻力的王国”。
舞蹈的运动路线中，“斜线一般表现有力的推进，并有延续和纵深感，长于表现开放性、奔驰性的舞蹈以及抒发人物豪情满怀、勇往直前、明朗乐观等性格的舞蹈。” 6运用各种倾斜编队，产生运动和一种内在的精神，一如书法倾斜的结体和章法，给人一种运动的趋势，传递“神妙”。王宠《滕王阁》的结体，左轻右重，抑左扬右，使字结构的各部分比例相对失衡，产生倾斜，加上舒朗的点画，造成一种奇异活跃的灵气，给人超凡脱俗的感受。不光是王宠，在我们遍观古今各帖后，一个强烈的感觉就是，过分平正的书体，给人的美感带来疲劳，容易被厌倦；而正是一些有独特变化、破坏一贯的平衡的书法，常为人所回味不已。正统的“官书”往往在审美、艺术性上不价值不高，秦汉简书之于小篆，今草之于章草，献之之于羲之，如此这般，书法史上的“扭曲”情结耐人寻味。毋庸赘言，行草书以对于“齐整”的叛逆，更加强了传送美感的张力。我们都有鉴赏经验，民族舞蹈以集体舞居多，在运作中，若都以齐整的行列运行着，固然有一种“整齐美”，但是这就是艺术所追求的吗？即使是“文革”时期的广场红花集体舞，由小学生表演，动作的简单与严肃革命的稳重之余，也讲究变换与男女搭配交错。也就是说，扭曲是一种艺术生命所在，只有扭曲，才能更有效的体现生命、彰显艺术。

　　各民族舞蹈中，首先在形体上都存在着不同样式的扭曲，如书法一样，这是一种表达精神情感的必须。蒙古族的一些舞蹈，如古朴浑厚的北朝碑刻，更像毛笔书写的凝重兼少许随意的碑体，呈现一种稳当缓慢、沉重笨拙、缺乏动感的视觉效果。“身体后倾、梗脖立背、架肋圆膀、胯腿扣脚”7的体态特征，使节奏稳健，虽加上肩膀的抖动的典型动作，总体仍是稳当，运动的感觉较弱。如“安代舞”，舞者手挥舞帕，“同时跺步、围圈移动”8，队形比例均衡，结构动态较弱。然而，这不等于这类蒙古族舞蹈缺乏张力，审美价值低，相反，恰恰是这种强烈的稳当氛围，形成了一种“语境”，于是只要一次稍大的悖离动作，就能产生强大的冲击力，从而表现出丰富的艺术效果，如狂喜、极悲、亢奋、坍塌等骤变的效果。这让人想起了黄庭坚《论书》：“楷法欲如快马入阵，草法欲左规右矩，此古人妙处也。”扭曲是这般重要。维族舞的标志性特征就是移颈和翻绕手腕，旋转强调“乍动乍息”，这是典型的张力的表现。腰功包括“板腰、侧闪腰、快速的软腰和慢速的控腰等等”“舞蹈动静闪现、气氛热烈” 9移项，一种活脱至极的动感，让人体的颈部如独立于身体之外，强烈的视觉冲击，与随之而来的惊诧，在这种奇异的动静反差的张力效果中不可阻挡地产生了。汉族的秧歌用“扭”，如胶州秧歌，“被老百姓称为‘扭断腰’、‘三道弯’，据说已经有200多年的历史了。”“舞者在动作形成全过程中，颈、腰、膝三个部位在适当的弯曲中扭动；头、胸、胯、大臂、小臂、手、腿、膝、脚这九个部位在同一时间内各自朝不同方向作持续的弧线运动”10，身体的扭动，表现的是对丰收的喜悦，张力的效果显明。山东鼓子秧歌，“重跑不重扭”，主要表现力在于线条粗犷、棱角分明的动作及变化丰富的队形上。男子的表演的力度，加上空间各个切面运动的丰富变化，队形时而圆、时而方、时而分、时而合，比例的交织，使艺术形象稳健而又具有张力。傣族的孔雀舞，身姿的扭曲更加唯美，“S”形的“三道弯”体态。对孔雀的模仿身轻灵动，几乎没有任何阻滞，似水波荡漾，一如秀丽连绵的行草。整体动作平和安静，而又动静相生，大弧度的扭曲快如惊蛇。观舞如观书，颠张醉素纵横跳跃，《自叙帖》的“戴”“狂来”“醉来”“荡”“卷轴”之类的灵感突现；《古诗四帖》“春泉下玉霤，青鸟向金华。汉帝看桃核，齐侯问棘花”之类的神来之笔，给人以情境之下的强烈反差，体会出情绪的波动。

　　再看看一个重要的现象。古之章法大体可分三种行列方式：一为纵横不分；二为有纵行无横行；三为纵横皆分行。纵观古今碑帖，三种章法样式，第二种最常为人所用，就连张旭、怀素的狂草，都可见出行数，《兰亭序》也以此样式书写，可见，这种样式似乎最有形式美的优点。这里有没有隐含着普遍的道理呢？

　　英国艺术心理学家贡布里希在《秩序感——装饰艺术的心理学研究》为“扭曲”带来的美感给出了启示性的回答：“审美快感来自于对某种介于乏味和杂乱之间的图案的观赏。单调的图案难于吸引人们的注意力，过于复杂的图案则会使我们的知觉负荷过重而停止对它们进行观赏。”是的，单调的行列相等章法的美学价值不足以征服我们，同样，完全混乱的章法又无从把握，于是，一种介于二者间的形式夺得了人们的青睐。中间状态很有发挥的空间，既可以固守自身，写出较行列相等的章法更具张力的形式，又可以巧用规矩，利用行空之间的穿插或突出强调等手法，写出适度扭曲的更具张力效应的巧妙作品。书法家们在小天地里的舞蹈，让人看到了各族舞蹈者们在中华沃土上纵情的书法。

　　在最小单位上，书法和民族舞蹈就有一种空间的讲究。在空间形式的运作上，二者以各自特有的方式运用了扭曲，制造了张力，表达了一种生命力与运动的美，它们内在的规律是相通的。本文作的只是一种简略的探讨，很多细节无法到达，只能是提取某些代表性的较为典型的舞蹈进行代表性分析。民族舞蹈和书法在现代性的发展上都有自身的难题，希望在艺术门类间的比较能够给予二者点滴启发。

　　注释：

　　1 邱振中，《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社，2005年6月版，第1页

　　2 [美]苏珊·朗格，《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社，1980年版，213页

　　3 于平，《风姿流韵—舞蹈文化与舞蹈审美》，中国人民大学出版社，1999年11月版，52页

　　4 5 分别出自《艺术与视知觉》，[美]鲁道夫·阿恩海姆著，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社，1998年3月版，第9章、第573页

　　6 李泽厚、汝信名誉主编《美学百科全书》隆荫培“舞蹈构图”条，社会科学文献出版社,1990年版，第494页

　　7 8 9 10 分别出自《旋转舞台上翱翔——舞蹈艺术解读》，赵兰主编，郑州大学出版社，2004年9月版，第48、49、53、33页

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